Volgens de Indiase traditie verrijken de kunsten het leven van iedereen. Muziek wordt als de makkelijkste manier beschouwd om dit ideaal naar de praktijk te vertalen. Het Sanskriet woord sampurna (spreek uit: sampoerna) betekent een reeks van zeven tonen. In ruimere zin betekent sampurna “volledig, heel, helder klinkend, sonoor”, kortom iets dat mensen in alle culturen en tijdperken als harmonisch en bevredigend hebben ervaren. Vanuit het begrip “sampurna” verkennen wij samen hoe alle artistieke uitingen van Zuid-India onderling verbonden zijn. Muziek is terug te vinden in schilderingen en sculpturen, in dans, in de kunst van het alledaagse leven, in de cyclus van seizoenen en op de kalender van tempelfeesten. Door middel van raga (melodie), tala (ritme) en rasa (letterlijk: ‘smaak’, ‘essentie’, ‘genezende kracht’) spreekt muziek tot de verbeelding van musici en luisteraars.
In de Indiase literatuur kom je vaak de spreekwoordelijke “64 kunsten” tegen. Dit omvat eigenlijk “alles” – kunsten en andere activiteiten – waaraan ons leven zijn gevoel van waarde en schoonheid ontleent. Het is niet alleen een vraag van onze persoonlijke “lifestyle”, maar gaat ook over een gemeenschappelijke manier van leven. In de oude tradities vormden en vormen beiden een geheel. Deze manier van samen denken, samen doen en samen musiceren verdient ook bij ons een herwaardering.
Vriend, mijn hart gaat naar u uit. Helaas communiceer ik niet zo goed in een taal die niet de mijne is. Het liefst doe ik dit in liedjes. Die drukken het meest dierbare in me uit. Ofwel het beste uit zich spontaan en oncontroleerbaar in schoonheid.
Voor velen kom ik over als dom en onhandig. Soms beschouw ik me als een fluit die niet kan praten maar zingt dankzij je adem.
Zonder twijfel heeft de lectuur van mijn boek u al een betere indruk van me gegeven dan een persoonlijke ontmoeting; want het lichaam van de lamp is donker, het heeft geen uitdrukking, alleen zijn vlam heeft de taal. 1
Rabindranath Tagore in een brief aan zijn Nederlandse vertaler: niemand minder dan de dichter, toneelschrijver, romanschrijver en essayist Frederik van Eeden (1860 – 1932) 2
Vrije, beknopte vertaling door Ludwig Pesch; bron: Letter#2: Rabindranath to Van Eeden, August 9, 1913 in “Tagore in The Netherlands” by Liesbeth Meyer[↩]
Voor details, zie Abstract “Van Eeden en Tagore. Ethiek en muziek” door Rokus de Groot in Tijdschrift van de Koninklijke Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis, D. 49ste, Afl. 2de (1999), pp. 98-147[↩]
Mythes, afbeeldingen en een uit de Indiase oudheid overgeleverde verhandeling over het muziektheater geven een indruk hoe geliefd de fluit was. Zo weten we dat ze al lang als een volwaardig muziekinstrument werd ingezet. Naar gelang de streek wordt ze anders aangeduid, bijvoorbeeld als kuzhal in het Tamil (spreek uit als “kulal” of “kural”); en als bansuri in Noord-India. In gedichten, liederen, dans en film komen ook benamingen voor als venu en murali, waarmee gelijk wordt verwezen naar Krishna, de herder en fluitspeler “met de donkere huid”.
De vroege Tamil en Sanskrit dichtkunst beschrijft het ontstaan van de eerste fluit, zonder toedoen van de mens: doordat zwarte hommels hun nesten bouwen in bamboebossen laten ze gaten achter in de stengels. Die gaten komen in grootte overeen met de blaas- en vingeropeningen van de huidige bamboe dwarsfluit. De wind zorgt dan voor het laten klinken van natuurlijke tonen. Ook het melodieuze gezang van vogels in al zijn nuances vormt een inspiratiebron voor de nauw met de natuur verbonden mens. Dit alles bevordert een muzikale symbiose die op veel plaatsen steeds opnieuw ontstaat.
Het verrast daarom niet dat Pannalal Ghosh, de pionier van de Hindoestaanse fluitmuziek, in zijn jeugd werd beïnvloed door tribale musici van het noord-oostelijke Santal-volk.
Bij Rabindranath Tagore (1861-1941), die te midden van Santal-dorpen zijn wereldberoemde school Santiniketan stichtte, komen we het ‘Oneindige Wezen’ tegen als fluitspeler: de ‘muziek van de schoonheid en de liefde’ lokt ons weg uit onze egocentrische beperking.1
Hier plaatst zich de dichter, pedagoog en invloedrijke geleerde in een lange traditie, die barrières van taal en godsdienst weet te slechten dankzij de muziek. Zo laat Tagore ons de rol van de bamboefluit voelen als het meest ‘democratische’ van alle muziekinstrumenten.
*
Ludwig Pesch specialiseerde zich op de Zuid-Indiase bamboe dwarsfluit, toen hij studeerde bij Ramachandra Shastry aan de Kalakshetra kunstacademie in Chennai. Samen met zijn leraar gaf hij concerten bij talrijke gelegenheden.
In samenwerking met twee universiteiten ontwikkelde hij e-learning cursussen (carnaticstudent.org). Voor muziekliefhebbers en docenten heeft hij een handboek geschreven, The Oxford Illustrated Companion to South Indian Classical Music. Voor het Concertgebouw Amsterdam heeft hij teksten bijgedragen naar aanleiding van het India Festival in Amsterdam in 2008 (b.v. “Wat is een raga” gepubliceerd in Preludium).
“Very often I think and feel that I am like a flute – the flute that cannot talk but when the breath is upon it, can sing” schreef Rabindranath Tagore uit London aan zijn vertaler, de Nederlandse schrijverFrederik van Eeden, London op 9 augustus 1913[↩]
Die traditionelle indische Auffassung von Kunst lässt sich auf Bharatas Handbuch der Dramaturgie, das Natya Shastra (ca. 2. nachchristliches Jh.) zurückführen. Alle Künste, die im antiken indischen Theater zur Entfaltung kamen, hatten Gita – Musik und Lyrik – als verbindlichen gemeinsamen Nenner. Daraus beziehen bis heute Vertreter von Tanz, Schauspiel, Mime, Puppenspiel, Poesie, Malerei, Skulptur wie auch Architektur ihre Inspiration. So fanden sie auch Anschluss am weltweiten Zusammenspiel verschiedenster Stile und Medien.
Traditionell ist ästhetisches Empfinden – Rasa (“Geschmack”, “Essenz”, “Gemütsbewegung”) – das höchste Ziel künstlerischer Tätigkeit. Der bewusste Umgang damit erfordert das einfühlsame Verständnis psychologischer Phänomene (vergleichbar mit den Affekten der westlichen Tradition). Nicht nur dem Künstler, sondern auch dem Publikum erschließt sich der kreative Umgang mit dem Gehörten, Gesehenen und Erlebten, weil statt detaillierter “Werke” die kontextbezogene, oft improvisatorische Gestaltung vorgezogen wird.
Die “karnatische” Musik Südindiens gewährt noch heute lebendige Einblicke in das gesamtheitliche Kunsterleben der hellenistischen Welt. Diese Region unterhielt Handelsbeziehungen mit dem römischen Reich auf dem Höhepunkt seiner Ausdehnung.
Aller indischen Musik liegt die menschliche Stimme zugrunde. Sie dient zur Vermittlung von Melodie, Melismatik, Rhythmus und Ausdruck (Bhava). Es gibt somit keine Abgrenzung zwischen gesanglichem und instrumentalem Musizieren, obwohl natürlich jede Gattung ihre jeweiligen Spezialitäten besitzt.
Die Überwindung sprachlicher Barrieren wurde in einer Kultur, die Dutzende von Sprachen, Schriften und Hunderte von Dialekten kennt, früh als Vorteil instrumentalen Musizierens erkannt. Jedoch haben auch von Instrumentalisten gespielte Kompositionen spezifische Liedtexte, deren Inhalte bzw. Gefühlsgehalt es intuitiv zu vermitteln gilt.
In der südindischen Musik – Karnataka Sangitam (“orthodoxe” oder “klassische” Musik) – besteht für viele das Ziel ihres Musizierens darin, eine im Alltag verloren gewähnte Einheit oder Harmonie zwischen innerem und äußeren, individuellem und universellem, überliefertem und spontanem Erleben und Bewusstsein wieder herzustellen (Yoga). Die religiösen und philosophischen Ideale, die in Liedtexten zum Ausdruck kommen, sind jedoch recht unterschiedlich. Schon deshalb können sie keine Träger verbindlicher Glaubensinhalte sein, wie das mitunter in der europäischen Kultur der Fall war.
Mit der südindischen Musik lebt also eine alte Musiktradition kontinuierlich weiter. Ihre orthodoxen Vertreter berufen sich auf heilige Schriften wie die Veden und Upanishaden sowie auf anonyme Weise (Rishis). Andere lassen sich von mittelalterlichen Mystikern wie den Nayanmars, Alvars, Jayadeva, Tiruvalluvar, Kabir, Mira Bai, Purandara Dasa und späteren Komponisten wie Tyagaraja (1767-1847) inspirieren. Sie propagierten das Ideal von Musik als Schlüssel zur Selbstfindung oder Erlösung des Individuums von Konflikten oder Zwängen. Auch soziale Reformen wurden und werden bis heute thematisiert.
So sollte niemand von der aktiven Teilnahme am Musikleben ausgeschlossen werden. Dafür wurden zahllose didaktische Kompositionen (Alamkaram, Svarajati, Varnam) und einfache Lieder (Gitam, Padam, Kirtanam) geschaffen. Noch immer machen es sich viele Lehrer zur Aufgabe, Angehörigen aller Gesellschaftsschichten und Bevölkerungsgruppen Freude am aktiven Musizieren zu vermitteln und ein Leben lang zu erhalten.
Amidst lively debates within and beyond India, 1 these perspectives on our shared legacy make interesting reading:
Savithri Rajan who believed that Tyagaraja, like these other great men, was always meditating, but his medium of expression was nādam, “sound”. 2
In the introduction to his unfinished yet voluminous magnum opus Karunamirtha Sagaram, titled “The dignity and Origin of music”, Abraham Pandither 3 entices readers to embark on a virtual journey through time and space; a discovery of nature that for him would have gone hand in hand with musical evolution if not advanced civilization itself.
A summary of findings by archaeologists titled “How prehistoric societies were transformed by the sound of music“. 4
Learn more
Read excerpts from Abraham Pandither’s work (Karunamirtha Sagaram, 1918 ed., pp. 4-5)
The devotees who worshiped the deity in such a manner, found Him, according to the several conceptions, either as a King, or as a parent, or as a Guru, or as a timely helper, or as one who relieved them from all difficulties, or as a loving son, or is the loving bride-groom, and gave vent to the feelings in singing His praises; some worshipped by prostrating themselves before Him; some prayed to Him to deliver them from all their troubles; some prayed for the gift of obtaining whatever they desired; some bewailed their fate owing to separation from the deity; some, who realized His presence in themselves, danced for joy; many who desired His presence sent messengers for enquiry; others, filled with love, praised Him fervently. They described His several virtues and told the others about them by means of verse. They deplored their own unworthiness; conscious of their own faults, they implored pardon; some, owing to intense love, were so taken up with the contemplation of His image that they completely forgot this world and their food. […]
p. 5
In the same manner, little children, playing in the streets, rolled the leaves of the Poovarasu tree [“Indian tulip” or “umbrella tree”], made the kind of reed out of the thinner end and produced music by blowing through it finding that the sound was in proportion to the size and the mouthpiece, they played together three or four such reeds and felt elated when they found a certain kind of harmony existing between them. Then they may reeds out of the stems of the leaves of the pumpkin and attached rolled up leaves to them and were delighted to find that the sound was either dull of bright in proportion to the length of the rolled up leaves. Of these, those those who had a special ear for Music when they advanced in age, made reeds of horns, conches and bamboo, and later on of wood, gold, silver and brass of various shapes. In the same way, they made progress in stringed instruments. They found that Music could be produced by tying the bent ends of a stick together, either by a rope or a string. They proceeded to bend big bamboos in the form of a bow by means of leather thongs, tied bells to them to keep time, and sang those particular songs used on the occasions of using bows. Finding by that strings, either metallic or of catgut, sound better when passing through the medium of a vessel full of air or a box or a dried Sorakkai [bottle gourd] with its contents scooped out, made instruments like the […], adjusted the strings to suit their voices and send the praises of the deity. […] From these beginnings, music with its new with its few fundamental rules, is making progress.
increasingly so pertaining to religious (or caste) affiliation, ownership or cultural appropriation[↩]
“Savithri Rajan believes that Tyagaraja, like these other great men, was always meditating, but his medium of expression was nādam, ‘sound’ – he was an aspirant who followed nādopāsana, the approach or worship by way of sound. She points out that Tyagaraja composed a song beginning with the word nādopāsana saying there is nothing higher than worship via sound, music is the best vehicle because Brahman is nādam – divine sound – which is the omnipresent, omniscient power, ‘call it Power with a capital ‘P’, call it God, call it Christ, call it Krsna, call it Rāma.'” – Excerpt from: Tyagaraja and the Renewal of Tradition: Translations and Reflections by William Jackson (Delhi: Motilal Banarsidas, 1994), pp. 174-175 https://search.worldcat.org/en/title/878687716 A longer excerpt titled “The greatest, most beautiful thing is compassion expressed through music” is found here: https://www.carnaticstudent.org/audio-dedication-to-her-guru-veena-dhanammal-by-savithri-rajan[↩]
