fostering cooperation through music
“We need to slow down and with humility listen to the voice of the Earth. We need to face this crisis with resilience, patience, solidarity and equanimity. […] We are all totally interconnected and interrelated. Therefore, we need to be in a constant, creative and congenial conversation with the Earth.”
Satish Kumar is Editor Emeritus of Resurgence & Ecologist | Read his full article Voice of The Earth in Resurgence & Ecologist (Issue 320 May/June 2020 Stubborn Optimism)
Prof. Dr. S.A. Srinivasan 18.09.1932 – 02.05.2019
Würdigung von Prof. Dr. Srinivasa Ayya Srinivasan, Universität Hamburg, durch seinen Kollegen Lambert Schmithausen, anlässlich der Gedenkfeier am 20. Mai 2019 | Text der Würdigung (PDF) >>
Würdigung durch seine ehemalige Schülerin Karin Preisendanz, Universität Wien, anlässlich der Gedenkfeier am 20. Mai 2019 (verlesen von seinem Freund und Kollegen Eli Franco, Universität Leipzig) | Text der Würdigung (PDF) >>
Würdigung durch seine Schülerin und Nachfolgerin Eva Wilden, Universität Hamburg, anlässlich der Gedenkfeier am 20. Mai 2019 | Text der Würdigung (PDF) >>
Titelbeschreibungen auf worlcat.org >>
Hinduismus und ökologische Ethik: Einige Bemerkungen
http://www.worldcat.org/oclc/900603864 | Details in German (Vienna University) >>
The goddess Māriyammaṉ in music and in sociology of religion
by Pia Srinivasan Buonomo; Srinivasa Ayya Srinivasan
http://www.worldcat.org/oclc/247408025
Open access version (text and audio files discussed):
https://archive.org/details/mariyamman-in-music
On the composition of the Nāṭyaśāstra
http://www.worldcat.org/oclc/499646888
Studies in the Rāma story : on the irretrievable loss of Vālmīki’s original and the operation of the received text as seen in some versions of the Vālin-Sugrīva episode
http://www.worldcat.org/oclc/560465987
Nonviolence and holistically environmental ethics : gropings while reading Samayadivākaravāman̲amun̲i on Nīlakēci
http://www.worldcat.org/oclc/929910155 / http://www.worldcat.org/oclc/899297850
A musical tribute to Prof. S. A. Srinivasan by Karaikudi Voyage – Sreevidhya Chandramouli (vocal & vina) | Learn more >>
Music in hospital supports children’s social education to the extent that the musical activities can help the child to develop aspects of their ‘human capital’ (Karkou & Glasman, 2004: 170) through the promotion of adaptability, creativity and social skills. Music also offers possibilities for collaboration and interaction between children, parents and medical staff, as well as giving insight into different cultures. This is often the case when children/parents from different countries or different social backgrounds have to share a room for long periods of time. Music sessions in these cases often facilitate communication through the exchange of songs or simply by lightening the atmosphere in the room, fostering casual conversations between parents, or between parents and nurses, that, for a brief time perhaps, are not focused on the children’s illness. […]
Music in this context can be successfully employed to support social interactions between different people involved in the process of music-making. Experiencing a successful participation in musical activities facilitates an increased sense of community, of belonging to a group, embracing patients, carers and musicians (Karkou & Glasman, 2004). This sense of community has been fostered officially by the hospital management who have recently expanded the music scheme to other wards across the hospital. The management have institutionalised the music provision through systematic financing and the designation of key personnel with responsibilities for ensuring the music programme. Musicians are now perceived as part of the paramedical staff and the ‘institutionalisation’ of the programme has made collaboration between musicians and nurses easier and more effective. […]
For Lave and Wenger (1991: 116), learning ‘is never simply a matter of the transmission of knowledge or the acquisition of skill . . . it is a reciprocal relationship between persons and practices’. In a community of practice, members are brought together by joining in common activities and by what they have learned through their mutual engagement in these activities. In this respect, a community of practice involves shared practice. […]
Conclusion
The provision of music in a hospital context embraces a multiplicity of potential and actual experiences for all the participants, whether adult or child, patient or carer. Its multifaceted character relates both to the nature of musical sound and also to its human processing, whether as initiator, participant or ‘audience’. The power of music as a form of emotional symbolisation is reflected in the organisation of its sounds, such as its tone colours, contours, intensities and rhythms unfolding over time. The selected music’s impact (physiological, psychological, social, educational) is likely to be enhanced by the physical action, the communication behaviours, of the live performers, who have to remain sensitive throughout to the subtle nuances of response from the ‘audience’ (patients, parents, hospital staff) in a moment-by-moment monitoring of performance effectiveness towards the intended outcome. This is a symbiotic process in the course of which performers, patients and other members of the (often participant) audience ‘share’ a musical experience and perhaps are all changed by it in some way.
https://www.researchgate.net/publication/231743662_Music_in_a_hospital_setting_a_multifaceted_experience
Abstract
The article offers an explanation of the effects of music on children within a hospital setting and points up the multifaceted nature of this experience. The nature of the client group allows the musical experience to work on many different levels, such as modifying the child’s perception of pain and reducing stress, whilst at the same time having an integral educational element that supports musical development. The evidence base is drawn from an extensive review of the music/medicine literature, interfaced with the first author’s experience over many years as a participant musician in a paediatric oncology ward.
Source: Costanza Preti & Graham Frederick Welch in”Music in a hospital setting: a multifaceted experience”, November 2004 British Journal of Music Education 21(03):329 – 345
door Joep Bor en Ludwig Pesch *
‘Die specifieke combinatie van tonen en melodische bewegingen, of dat unieke melodische geluid waardoor men in vervoering wordt gebracht, is volgens experts raga.’ Deze korte maar krachtige definitie van raga staat in de Brihaddeshi of Grote Volksmuziektradities van Matanga. Hij benadrukt dat talloze raga’s hun oorsprong in de volksmuziek (deshi) hadden.
Raga is het belangrijkste en tevens het meest complexe begrip in de Indiase muziek. Niemand weet hoeveel raga’s er bestaan. Ook vroeger wist men dat niet. Er waren toen al zoveel raga’s in omloop die moeilijk van elkaar te onderscheiden waren, dat volgens Nanyadeva (1097-1147) zelfs ‘grote raga-geleerden zoals Matanga en zijn opvolgers, niet de raga-oceaan zijn overgestoken.’
Geschat wordt dat er tegenwoordig zowel in het noorden als zuiden van India zo’n tweehonderd bekende raga’s zijn, waarvan er ongeveer vijftig zeer regelmatig uitgevoerd worden. Daarnaast bestaan er duizenden zeldzame en verouderde varianten.
Het woord raga is afgeleid van ranj, wat betekent ergens door ‘gekleurd’ of ‘ontroerd’ worden. Raga’s worden al genoemd in de oudste Indiase verhandeling over theater, muziek en dans – de Natyashastra van Bharata. Maar in de Indiase oudheid verwezen raga’s naar de specifieke emoties die een modus (jati) kon oproepen. In vele opzichten waren de jati’s de voorlopers van de raga’s.
Wanneer deze modi door raga’s vervangen werden is onbekend. Wel duidelijk is dat de muziek aan het eind van het eerste millennium een metamorfose had ondergaan. Er werd toen een onderscheid gemaakt tussen de oude, rituele muziek (marga) en de levende, regionale muziek (deshi). Raga’s waren de melodische fundamenten van de levende muziek, en zijn dat nog steeds.
‘Raga kleurt de geest’, zei Matanga. De unieke ‘sound’ van een raga geeft dus een specifiek gevoel. Sterker nog, raga’s kunnen mensen tot extase brengen, waardoor zij hun dagelijkse beslommeringen even vergeten en in contact komen met een diepe emotie.
Hoewel iedere raga een bepaalde gemoedstoestand oproept, zijn de verschillende stemmingen die door raga’s worden gecreëerd moeilijk onder woorden te brengen. ‘Je moet ze zelf ervaren’, zei Nanyadeva. Inderdaad, door vaak naar verschillende raga’s te luisteren, herken je zowel hun emotionele als muzikale Gestalt. En door een raga uit te voeren, geeft de musicus deze ‘vorm’ en brengt hij hem als het ware ‘tot leven’.
Voor sommige artiesten gaat dit zo ver dat de raga zich openbaart of manifesteert. Minder spirituele musici beschouwen een raga echter als een melodische raamwerk waarbinnen zij kunnen componeren en improviseren.
Raga’s werden al in een vroeg stadium geassocieerd met een bepaalde kleur, godheid, planeet, seizoen en tijd van de dag. Vervolgens werden ze in korte contemplatieve gedichten (dhyana’s) als goddelijke of menselijke figuren verbeeld. Op die manier ontstond het idee dat iedere raga een eigen persoonlijkheid heeft.
Bhairavi werd bijvoorbeeld beschreven als een mooie, intelligente jonge vrouw die god Shiva vereert ‘in een kristallen tempeltje bij het meer, met liederen die door het ritme van bekkentjes worden geaccentueerd.’
Ondanks het feit dat het moeilijk is om het begrip raga te definiëren, is er de laatste duizend jaar uitvoerig over de classificatie van raga’s en het verschil tussen de ene en de andere raga geschreven. Er zijn voortdurend nieuwe raga-systemen ontwikkeld, omdat raga’s niet statisch zijn en musici die steeds weer anders interpreteren.
Tussen 1500 en 1900 waren de raga-ragini systemen het meest populair onder Noord Indiase musici. Hierin hadden zes ‘mannelijke’ raga’s ieder vijf of zes ‘vrouwen’ – ragini’s – en soms ook een aantal ‘zonen’. De poëtische beschrijvingen van raga’s en ragini’s werden ook in reeksen miniatuurschilderingen afgebeeld. Deze ragamala’s (letterlijk: raga-snoeren) waren een geliefd thema in de schilderkunst en er zijn vele tientallen van dergelijke albums bewaard gebleven.
In het zuiden van India was men minder poëtisch wat de beschrijving van raga’s betreft en werden ze vanaf de zestiende eeuw op basis van hun toonmateriaal geclassificeerd. Uit allerlei combinaties van de zeven hele en vijf halve tonen werden toonladders geconstrueerd.
Het meest uitgebreide systeem van toonladders (mela’s) werd in 1620 door Venkatamakhi ontwikkeld.
Aangezien niemand in het noorden meer begreep wat het muzikale verband tussen een raga en zijn ragini’s was, begonnen musici daar in de achttiende eeuw de Zuid Indiase classificatie op basis van toonladders te adopteren. Ook de invloedrijke musicoloog Vishnu Narayan Bhatkhande (1860-1936) was hierdoor beïnvloed. In zijn systeem worden alle raga’s ondergebracht in tien toonladders (thaats).
Als Bhatkhande een biologisch werk had gelezen, dan zou hij zich gerealiseerd hebben hoe inconsistent en simplistisch zijn classificatiesysteem was: legio raga’s kunnen er namelijk niet in ondergebracht worden. Maar Bhatkhande was een pragmaticus en hij gebruikte de thaats omdat deze door sitarspelers werden gebruikt. Hij verzamelde duizenden composities in honderden raga’s en publiceerde deze in zijn zesdelige Kramik Pustak Malika, dat nog steeds als een standaardwerk geldt. Hierdoor is zijn classificatie ook nu nog de meest gangbare in het noorden.
Iedere raga is – evenals de oude Indiase modi – zelf een verzameling van zowel traditionele als populaire melodieën. Die duizenden liederen en instrumentale composities in een raga hebben een aantal eigenschappen met elkaar gemeen en drukken een bepaald muzikaal idee uit. In feite is een raga dus een melodische soort, maar in de Engelstalige literatuur wordt meestal de term melodic type gebruikt.
Wat zijn de muzikale eigenschappen (lakshana’s) van een raga, waardoor deze zich van andere raga’s onderscheidt? In de eerste plaats is dat het toonmateriaal. De meeste raga’s hebben tussen de vijf en acht tonen. Maar hier moet meteen opgemerkt worden dat legio raga’s identiek toonmateriaal hebben. Een raga is dus veel ingewikkelder dan een toonladder.
Belangrijker dan de toonladder is de volgorde van de tonen, d.w.z. de manier waarop deze in stijgende en dalende lijn worden gebruikt. Dit is de eenvoudigste manier om een raga weer te geven. In veel raga’s worden in de stijgende reeks één of meer tonen weggelaten, en in sommige raga’s worden de tonen op een zigzag manier gebruikt.
In de Noord Indiase raga Desh bijvoorbeeld worden E en A weggelaten in de stijgende reeks (C D F G B C’) terwijl in de dalende reeks (C’ Bb A G F E D C) alle zeven tonen worden gebruikt. Daarbij komt nog dat B in de dalende lijn verlaagd is.
Even belangrijk is de functie van de tonen. Iedere raga heeft één of twee dominante tonen die steeds weer herhaald en benadrukt worden, en tonen waarop improvisaties beginnen of eindigen. Zwakke tonen worden weliswaar minder gebruikt en nooit benadrukt, maar zijn daarom niet minder belangrijk.
Daarnaast speelt ornamentatie een essentiële rol. De manier waarop tonen versierd worden is kenmerkend voor een raga. Er worden dan ook talloze typen versieringen (gamaka’s) in de muziekliteratuur beschreven. Opmerkelijk daarbij is dat de ruimte tussen te tonen vaak belangrijker is dan de noten zelf.
Tenslotte worden raga’s gekenmerkt door een aantal specifieke melodische bewegingen, waardoor men de raga onmiddellijk kan herkennen. Zo keert in raga Desh de frase D F G F E D steeds weer terug, waarbij de laatste drie noten nadrukkelijk met elkaar worden verbonden.
Bron: PRELUDIUM: maandblad voor liefhebbers van klassieke muziek, Concertgebouw Amsterdam (uitgave ter gelegenheid van het India Festival in november 2008)
* Joep Bor is de auteur van The Raga Guide, en Ludwig Pesch van The Oxford Illustrated Companion to South Indian Classical Music.
Tip: u vindt de boven genoemde publicaties makkelijk via internet of in een nabije bibliotheek, met behulp van Worldcat.org >>
At the invitation of Christine Urand (Director, Rietberg Montessori School) Ludwig Pesch took the full assembly of teachers on a musical journey across South India: exploring a wealth of rhythmic and melodic motifs suitable for young learners while enabling parents, teachers and care-givers to enjoy music making themselves (even as “lay people”, musically speaking).
This event was also an occasion to explore and discuss the scope for actively participating in an intercultural dialogue, something the presenter has long been known for, while paying homage to Maria Montessori; 1 both as contributor to ISME World Conferences and in association with educational and cultural institutions across the entire spectrum: teacher training, kindergarten, schools, rehabilitation just as staff integration programmes; conservatoria and universities in several countries; and creative projects developed in association with the Goethe Institute and exhibition makers at internationally renowned museums.
Date: 1 March 2018. Events on similar lines have been developed in conjunction with Museum Rietberg (Zurich) on the occasion of exhibitions of rare Indian art (in collaboration with art education staff).
Deutsch: Eine musikalische Reise für alle >>
